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第61章
简单说来，进化只不过是机遇（自然放射在核酸螺旋体中引起的随机变化）与自然法则一起作用，造就出更能适应生存的更佳生命体的过程。
——马丁·加德纳《左右逢源的宇宙》（87）
知道什么就能做出什么，这才是真正的虔诚。
——马修·阿诺德《随感录》（88）
生平不详。
时间已经证明，小说家是不在自己作品的结尾引进新的人物的，除非这个人物无足轻重。我想，拉拉治的出场还是可以说得过去的。但不能原谅的是另一个人物的出现，这似乎破坏了小说创作的规律。那个人看起来一副自命不凡的样子。在上一章的场景中，他一直倚在罗塞蒂先生（他住在切恩大道十六号；顺便说一句，罗塞蒂先生不抽鸦片，但是吸吗啡，最后因此致死）家对面河堤的栏杆上。我实在不想把这个人写进来，只不过是不得已而为之。因为他是决不容别人对他冷落的人，是专乘头等车船旅游的人。对他来说，“头等”二字是个代名词，他脑子里所想的一切都是第一流的东西。再说，我这个人也不愿意干涉他人的天性（即使是最坏的天性）。他是自己闯进来的——或者照他自己所说的那样，他本来就在里面。我不想多费笔墨，说明他没有闯入这个故事，而是故事本身早已把他牵了进来，因此不能说他是新的人物。尽管如此，请放心，这个人物虽然看来气宇轩昂，实际上是个极渺小的人物，小得象γ射线中的粒子那样。
他实际上就是……再说，他的本性也确实不讨人喜欢。
当初我们在车厢里看到的他那尊贵的大胡子已修剪成法国式，非常时髦。还有他的衣着，夏天穿的背心绣得花花绿绿，指头上戴着三枚戒指，琥珀烟嘴里插着雪茄，手杖头上镶着孔雀石，这一切都明显地给人华而不实的感觉。他看上去象是已经放弃了牧师职业，爱上了大型歌剧。总之，他简直象个功成名就的歌剧院经理。
这里作者引入的人物实际上就是他自己。
这当儿，他心不在焉地倚在栏杆上，用戴着戒指的食指和中指的指节轻轻地夹了下鼻子尖。人们发现他掩饰不住乐滋滋的心情。他回头望着罗塞蒂先生的房子，那神情好象他是这所房子的主人，似乎这是他刚买下的一座新剧院，而且叫座率一定很高。有一点他没有变化，即他显然是把世界看成自己的，他拥有这个世界，可以随意使用世界上的一切。
现在他站直了身子。刚才到切尔西区来游逛只不过是一支令人愉快的插曲，更重要的事情正等待着他呢。他掏出怀表（布莱盖牌的），从另一条金链子上的一大堆钥匙中找出一把小钥匙。他把怀表轻轻地拨动一下。那怀表似乎慢了一刻钟——但是技术最高超的钟表匠造出来的怀表是不可能有这样大误差的。更奇怪的是附近并没有大钟，他无法对准时间。他这样做的原因是不难检验的，即为马上去参加约会的迟到寻找一个借口。某种大人物即使在这种微不足道的小事上也是不允许出毛病的。
他急匆匆举起手杖，向等候在约几百码外的一辆马车晃了晃。马车急速奔驰到马路镶边石一侧，在他身旁停下。仆人跳下车，打开车门。这位剧院经理登上车，落了座，伸展开四肢，倚在红色皮靠背上，推开了仆人放在他腿上的绣着名字的专用毛毯。仆人关上门，鞠了一躬，重新回到驾驶座上，与另一个仆人坐在一起。经理吩咐一声，车夫用鞭子把手戳了一下带帽徽的帽沿。
马车飞快地扬长而去。
以下是故事的第三个结尾，即从前一章的中间重新开始。
“……完全正确。他不仅将匕首插进了我的胸膛，而且还乐滋滋地搅动着。”这时，她呆呆地、似乎不情愿地盯着他。查尔斯下面说的一句话险些儿使她晕倒。他象判决犯人似地宣布：“总有一天，你会受到审判，就你对我做的一切承担全部责任。倘若老天有眼，你必定受到最严厉的永久性惩罚。”
他最后犹豫了片刻。他的面孔象是即将决口的堤坝一样，诅咒的洪流就要以雷霆万钧之力破堤而出。但是，就象莎拉突然感到内疚那样，查尔斯突然合拢嘴巴，咬紧牙关，转身朝门口大步走去。
“史密逊先生！”
他迈了一两步，站住脚，侧身瞪了她一眼，然后毫不容情地猛然转回头去，望着前面一扇门的下方。他听到她的衣服的窸窣声，知道莎拉就在他的身后。
“难道这不正好证明了我刚才说的话是正确的吗？我刚才不是说过，咱们最好再也不见面吗？”
“按照你的逻辑，似乎我早就了解你的本性。其实，我压根儿就不了解。”
“你能肯定吗？”
“我过去以为，你在莱姆时女主人是个自私、专横的老婆子。现在我已看出，跟你比较起来，她算得上是个圣人了。”
“既然我明知我不能象妻子那样爱你，我却说你可以娶我，这不反而是自私吗？”
查尔斯冷冷地瞪了她一眼。“过去有那么个时刻，你曾把我说成是你唯一的者，是你生活中的唯一希望。我们二人的情况现在颠倒过来了。你不需要我了。那么好吧。但不要为自己辩护。你对我的伤害已经够严重的了，辩护就会显得更加恶毒。”
这些话一直憋在他的心里，是对对方最有力的批驳，也是对她极端蔑视的表示。他说这一席话的时候，不禁全身哆嗦起来，这说明他已智穷力竭，至少说明到了怒不可遏的地步。他最后一次痛苦不堪地瞪了她一眼，随后强打精神向前走去，打开了门。
“史密逊先生！”
她又喊了一声。这时，他觉到她的手抓住了自己的胳膊。也第二次止住脚步，感到进退两难，心里痛恨那只手，痛恨自己的软弱，竟让那只手弄得动弹不得。她的手抓住了他，象是要告诉他一件无法用言语表达的事情。不会是别的，那或许是后悔、歉意的表示。倘若是别的什么，她的手在碰到他以后一定会抽回去。可她没有，这便不仅在心理上，而且在身体上将他留住了。他慢慢地转过头，望着她的脸。使他大吃一惊的是，在她的眼睛中——如果说不是在她的嘴唇上，他看到一丝笑意。这样诡秘的微笑是那样不可思议，在那次他们险些被萨姆和玛丽发现时，他见到过这种微笑。这是不是一种讥讽，告诉他不必那样认真地对待生活？是不是最后一次对他的痛苦幸灾乐祸？他用懊丧的目光一本正经地审视着她，倘若是那种笑，那么她的手应当抽回去，可他仍旧感觉到她的手抓住他的胳膊。那意思似乎是说，看吧，难到你看不出事情会有挽回的余地？
他想到了这一点。他看了看她的手，随后抬起头望着她的脸。渐渐地，象是作为对以上问题的回答似的，她的脸变红了，眼中的笑意消失了，手也抽回了，垂在身体的一侧。他们就那样呆呆地相互望着，好象是两人的衣服突然间落了下去，使他们着身子相互望着。但对他来说，这与其说是的，不如说为了治疗而裸着身子。在这种之中，那种隐蔽的毒瘤已暴露无遗了，实在令人厌恶。他观察着她的眼睛，试图从中看清她的真正目的。他在莎拉身上发现了一种精神。这种精神随时准备牺牲一切，但就是不能牺牲它自己——它可以不顾事实，不顾感情，甚至不顾女性所具有的矜持，其目的只是为了保持那种精神本身的完整性。面对着可能要作出的最后牺牲，他一时犹豫起来。他已清楚地看出，她先前的行动是假装的，这使他产生了一种忧虑。他看出，如果接受她那种柏拉图式的友谊，那最终会刺伤她的心，因为他们之间的关系亲密是暂时性的，不合拍是永久性的。
他一想到上面这一点，就立刻看清了这种安排将会变成什么样的现实——他将会成为这所堕落房子中的一个秘密笑柄，一个古板的求爱者，一头供人玩耍的驴子。他看清了跟她相比较，自己的优越性是什么。那不是出身，不是所受教育，不是才智，不是性别，而是毫不妥协的能力。她只想占有。占有他一个人，她是不满足的。这究竟是因为他本身的情况，还是因为她的占有欲特别强烈，不会因为一次征服而满足，因此需要不断更新，还是因为……他无法知道，也永远不会知道。
他最终还是看清了，莎拉知道他会拒绝这种安排的。因此，她从一开始就占据主动，操纵着他。她会这样做到底的。
他最后一次愤怒地瞪了她一眼，拒绝了她的要求，走出了画室。莎拉没有再阻拦他。他昂首目视着正前方，往楼下走着。他走过时，墙壁上挂着的那些绘画似乎都是些默默的旁观者。他是世界上走向绞刑架的最不光彩的人。他真想大哭一场，然而在这所房子里，他怎么也流不出眼泪。他真想振臂狂呼一番。他来到门厅时，那个带他上楼的姑娘从一个房间里走了出来，怀里抱着一个小孩。她刚想开口讲话，查尔斯疯狂而冰冷的神色惊得她张口结舌。他离开了那所房子。
在大门口，他感到今后怎么办成了一个现实问题。他发现不知该走向何方。他好象觉得自己再一次刚刚出生——虽然自己有着所有成年人的智能和记忆，然而其无能为力的现状却象婴儿一般——一切都要从头开始，一切都要从头学起！他头也不回地穿过街道。趔趔趄趄、糊里糊涂地向河堤走去。河堤上空空荡荡，了无人迹。远处有一辆马车跑过，在他走到栏杆旁时，马车拐了个弯便消失了。
他不知为什么要俯视着身边这条滚滚退潮的灰色河流。那意味着他要返回美国去；那意味着他三十四年来的向上挣扎都是白费心血，白费心血，现在竟是一落千丈；那意味着——这一点他深信不疑——他跟莎拉一样，两人的内心都是十分寂寞的；那意味着，他前后左右的一切都象黑暗中的雪崩一样倾压在他头上。他最后还是转过了身，望了望他离开的那所房子。在楼上一扇敞着的窗口，白色的网眼窗帘好象拉了起来。
但那不过是“好象”而已，实际上，那是五月的微风在随意吹动着它。因为莎拉这时仍旧站在画室里，从窗口望着楼下的花园，望着花园里一个孩子和一位年轻女子。那年轻女子可能是孩子的母亲，坐在草地上，忙着编一串雏菊。莎拉的眼里含着泪水吗？距离太远，实在看不清楚。再看也是枉然，因为这时窗玻璃反射着夏季的强烈阳光，她看上去仅象一片亮光背后的一个阴影而已。
毋庸置疑，人们会认为查尔斯实在愚不可及，竟拒绝接受莎拉那挽留的手所暗示的东西，认为那至少说明莎拉的态度稍有变化。人们也可能认为莎拉是对的：她为维护自己的那种“精神”而进行的战斗，是遭受侵犯的人对不断入侵的人的一种合法反击。但无论如何，读者们切不要以为这个故事的结尾缺乏真实性。
我绕了一个大圈子，实际上还是回到了我本来的原则：象本章的第一条引语所说的那样，世间万物的背后，并没有支配一切的神仙。只有现实生活的本身在我们偶然获得的能力范围之内，把我们造就成现在这个样子。正如马克思所说，生活是男人们（还有女人们）在实现其目标过程中的行动。我引用的第二条引语就是应该指导这些行动的，而且我相信我就是用这一基本原则来指导莎拉的。毫无疑问，当代存在主义者是用“人性”或“真实性”来取代“虔诚”的。
生活的洪流，神秘规律和神秘选择的洪流，在那荒凉的堤坝之内滚滚向前。此时，查尔斯在了无人迹的河堤上踱着步子，他象是一具躺在无形炮架上的尸体。他是否会立刻轻生呢？我想不会的，因为他终于在自己身上发现了一点儿信心，发现了可以建立信心的独特之处。尽管他仍然痛苦地不肯承认，尽管他的眼泪使他不肯承认，但事实上他已开始懂得：虽然莎拉在某些方面似乎完全适合扮演狮身人面女妖斯芬克斯的角色，但生活并不是一个象征，并不是一个谜，不是一个猜不透的谜，生活并不是执着追求某一个人，不能看作一着失算便满盘皆输，更不能立即轻生；生活应当是忍受——尽管在这无情的城市中忍受是何等的无益，何等的无效，何等的无望。再说一遍，生活的洪流滚滚向前，奔向那深不可测的、苦涩的、奥妙无穷的大海。
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译后记
《法国中尉的女人》自一九六九年问世以后，在西方广大读者和评论界中引起了强烈的反响。人们对其主题、人物、艺术技巧等方面进行了广泛、深入的探讨。有人认为，这是一部“问题探索小说”，而且“在这种用问题探索手法写成的小说中，艺术水准最高的当推约翰·福尔斯的《法国中尉的女人》”；也有人认为，这是一部寓言小说，说象福尔斯这类“作家不仅通过寓言的方式来表达他们的哲学思想，而且在创作技巧上也在谋求新的途径，评论家们把他们称为‘哲学派’或‘寓言编撰家’”2；也有人认为这是一部“散文体比较小说”，“它将小说引入了文化史和社会学的比较领域”3。这真可谓见仁见智，莫衷一是。
艾弗·埃文斯著《英国文学简史》（英文版，978）第38页。
2转引自刘若瑞著《六十、七十年代英国小说中的新流派》、见《外国文学动态》980年第期。
3彼得·沃尔夫著《约翰·福尔斯》（英文版，979年）第24页。
无论一位作家持什么观点、用何种艺术手法进行创作，有一点是明白无误的，那就是他的作品必然反映出他对社会和人生的理解。这正如约翰·福尔斯自己所说：“所有的杰出著作都是经验的结晶……我认为，严肃作家对文学的目的必须有一个绝对明确的认识。如果对文学和人生的认识没有一种哲学作为支柱，你就不可能进行严肃的创作”
彼得·沃尔夫著《约翰·福尔斯》（英文版，979）第9页。
《法国中尉的女人》是一部以维多利亚中期为背景的小说。可以说，这部小说是一个世纪后的一位英国作家对那个时代所提出的严厉批评。英国在十九世纪度过了“饥饿的四十年代”以及宪章运动的三次以后，进入了相对稳定的“维多利亚盛世”。从历史的角度来看，那是一个在科学技术、工农业生产和思想文化都有长足进步的时代；同时，那也是多数人过着贫穷生活，城市和乡村充满了非正义的时代，特别明显的是，它在思想意识、道德观念上有着因循守旧、妄自尊大、虚伪自私的特点。正如本书第三十五章所概括的那样，那是一个充满了各种矛盾现象的时代：是一个妇女倍受尊重的时代，同时也是一个花几镑钱便可买一个十三岁的小姑娘的时代；在那个时代里，英国所建教堂的数目超过了这个国家以往的总和，而在伦敦，每六十所房屋中就有一所是妓院；在那个时代，每一座布道坛、每一家报纸的社论、每一次公开演讲，都喋喋不休地宣传婚姻的神圣性，而上至王储、下到达官显贵，许多人都有着偷偷摸摸的私生活，人数之多，超过或几乎超过了以往任何时期；在那个时代，刑法制度逐步讲究人性化，而鞭打却非常盛行；在那个时代，妇女们的衣服把遮盖得比任何时代都严实，但对雕刻家的评判却要看他雕刻女人的水平，等等。
这部小说是以贵族青年查尔斯跟资本家的女儿欧内斯蒂娜以及跟出身低微的家庭女教师莎拉的关系为主线发展的。这一主线的两个侧面都反映了那个时代的特点。诚如小说中所指出的：“十九世纪中叶，按财富划分社会等级的趋势已经在伦敦出现。当然，高贵的血统和门第并没有被取代。”随着工商业的发展以及相应的政治改革的实现，英国资产阶级正愈来愈占着实际的统治地位，但由于它的软弱性和妥协性，封建贵族的尊贵地位被保留下来，血统、门第、教养成为资产阶级艳羡的荣耀。资产阶级既瞧不起贵族，认为他们是些破落户，是“无用的虚饰”；但又羡慕他们，企图用贵族的地位作为抬高自己身价的手段。这决定了他们对贵族既谦卑又高傲的矛盾态度。弗里曼先生在一八五○年以后的社会和经济大变革时期发了大财，成为商业界举足轻重的人物。而且，他认识到“我们的时代是一个飞速发展的时代……是一个做事的时代，做大事的时代。”因此，他雄心勃勃，准备把“某对形式的帝国”送给他的女儿和未来的女婿。这是他引以为骄傲的一面。在对贵族的态度上，他隐隐约约怀有一种卑视，并对他们下了“金玉其外，败絮其中”的结论；同时，他却处处装出上流社会的绅士派头，而又不时怀疑自己装得不象，内心里往往觉得自惭形秽，表现出一种自卑感。因此，他处心积虑地向贵族靠拢。实际上，他把女儿嫁给查尔斯不过是“用金钱来购买地位的手段”，是企图跻身于贵族阶级行列的一个步骤。由于出身和父亲的影响，欧内斯蒂娜在这一问题上，同样持一种矛盾态度。她瞧不起贵族罗伯特爵士，甚至不喜欢温斯亚特庄园的那些破旧房子；但她一想到即将成为贵族太太和庄园的女主人，就感到浑身暖融融的。她同样有一种自卑感，经常怀疑别人卑视她是“布商的女儿”。她对查尔斯开玩笑说，假如查尔斯是一位勋爵的话，她就会更爱他。但“在这种自我解嘲的背后，却潜伏着一对恐惧心理。”实际上，弗里曼父女对贵族的矛盾态度反映了当时资产阶级的普遍心理，英国批判现实主义小说对此有过不少描述。在萨克雷的《名利场》中，“贵人迷”老奥斯本朝思暮想要当第一代从男爵，可是当他受到贵族的怠慢时，他又高傲地炫耀自己的财力，恶狠狠地说：“把那些穷狗一只只地买下来也算不了什么！”在盖斯凯尔夫人的小说《南与北》中，工业资本家桑顿先生毕恭毕敬地请一位出身高贵的穷绅士给自己讲授希腊罗马文学，以便使自己成为有教养的绅士。甚至狄更斯笔下那个目空一切的资本家董贝先生也不得不以宴请贵族来装饰门面。可以说，福尔斯对弗里曼父女的这种矛盾态度的描写，真实地表现了英国资产阶级的心理特点。
如果说上述这点是英国批判现实主义文学的传统主题的话，作者对莎拉这一形象的塑造则体现了具有当代特点的主题：社会对人的压抑。莎拉出身下层，又受过一些教育，这使她处于一种“心比天高，身为下贱”的特殊地位。在这种情况下，她要争得独立和自由，就必然跟她所处的时代和环境格格不入。她同情工人运动，帮助受污辱的女仆米莉，跟维多利亚时代精神的体现者波尔蒂尼夫人公开对抗，在问题上采取时代和环境所不容的态度，这一切必定使她处处碰壁，陷入孤独。在整部小说中，莎拉是个谜团般的人物，即使对查尔斯来说，虽然他感到跟莎拉是“同一块石头雕刻而成的”，但对莎拉也并不完全理解。其实，人们感到她不可理解，这正说明她的思想和行为是对维多利亚时代精神的反叛。故事一开始，她不顾一切，我行我素，不愿离开莱姆，甘愿被视为“法国中尉的荡妇”，这不是对当时伦理道德的蔑视和反抗么？最后，她离开查尔斯，在跟维多利亚道德观念背道而驰的拉斐尔前派代表人物罗塞蒂那儿找到了归宿，这是她向着摆脱压抑、向个人的独立和自由迈进了一大步，也是她性格发展的必然。在她跟查尔斯的关系上，表面看来查尔斯是她的帮助者，而实际上她是查尔斯的引路人。在她的诱导下，查尔斯一步步离开了贵族阶级，离开了弗里曼先生给他安排的人生历程，走上了受压抑的孤独道路。有的评论说：“查尔斯在小说最后一章中的处境跟莎拉在第一章中的处境完全相同：孤独。”这种分析颇有见地。
彼得·沃尔夫著《约翰·福尔斯》（英文版，979年）第7页。
创作技巧是评论界对这部小说探讨的中心。福尔斯对现实主义传统的挑战颇受评论界的注目。
在本世纪四十年代，随着弗吉尼亚·沃尔芙和詹姆斯·乔伊斯相继谢世，把小说改造为表现现代意识之工具的创造性历史时期——即意识流小说时期，暂告一段。到五十年代，现实主义小说又在英国文学中占了主要地位，出现了“愤怒的青年”一派及一批工人小说家，他们以严肃的态度写社会问题和道德问题，有的评论家把他们称为“社会文献派。”到了六、七十年代，由于科学技术的突飞猛进，社会情况的发展变化，以及新的哲学思想的影响，英国文学界出现了一批艺术风格有显著变化的作家，象安东尼·伯吉斯，艾丽丝·默多克，安格斯·威尔逊等，其中，约翰·福尔斯是较为突出的一位，他的《法国中尉的女人》是六十年代一部具有代表性的作品，获得了国际笔会银笔奖。尽管以上作家的作品内容和风格各异，但他们都在探索人在社会中所处的地位和人的自我本质，艺术上都企图突破或扬弃十九世纪现实主义的传统，对小说的形式和表现手段进行各种实验，从而创造出一种新的格局。
在《法国中尉的女人》中，福尔斯阐述了自己的创作理论，同时，这部小说本身也就是他的理论的实践。福尔斯反对十九世纪现实主义创作的“全知观点”，即“小说家仅次于上帝，他可能并不是无所不知的，但他要装出无所不知的样子。”他说，小说家都是事先拟好计划，对情节、人物、结构等进行全面安排，然后按计划写作。他认为这种创作是不真实的，因为“我们知道，世界是个有机体，而不是一部机器。我们还知道，一个塑造出的真实世界必须独立于其塑造者。一个计划的世界是一个僵死的世界。我们笔下的人物和事件只有不受我们约束时，才开始变得活生生的。”因此，“必须给人物以自由！”这样，在小说第十二章中，作者说他命令查尔斯离开莎拉以后回莱姆镇去，可是查尔斯并没有那样做，而是转身走下坡，无缘无故地到牛奶房去了。“去牛奶房那个主意明显地出自查尔斯，而不是出自我本人。再说，倘若我希望他是位真实的人物，我就得尊重他的自由，而废弃我为他规定的貌似神圣的计划。”在第四十四章里，作者写到查尔斯准备跟欧内斯蒂娜结婚，但在下一章中，查尔斯突然改变了主意，去追求“法国中尉的荡妇”了。
正是在“给人物以自由”的思想支配下，故事最后又出现了喜剧和悲剧两种结尾。在第五十五章中，作者在讲述了查尔斯的需要与莎拉的需要两方面的矛盾之后，表示要让矛盾自行发展，而不去干预，自己只起一个记录员的作用。“在这场冲突中我采取的唯一办法就是提供两种可能，两种描述。”这部小说前后有三个不同的结尾，对于这种写法，正如福尔斯在给本书的中译本所写的前言中所说，有人认为它“扼杀”了欧洲小说的传统；更多的评论则认为三个结尾并不单纯是为了花样翻新，而是说明三种不同的可能结局，这更符合小说中历史事件的发展；正如现实生活中一件事物的发展也许有几种可能性一样，作者用三种结局来结束他的小说，就显得更为真实。
耐人寻味的是，小说的大部分却采用了维多利亚时代小说的写法。作者在第十三章中说：“假如说到现在为止，我一直装作了解我笔下人物的思想和内心世界，那只是因为我所采用的是我所写故事的那个时代被广泛采用的传统方法。”不言而喻，采用这种方法对再现当时的人物和环境是有利的。可是，作者在采用这种方法的同时，又不断地对它开玩笑，甚至嘲弄，经常有意识地去突破这种创作方法的束缚，这更激起了读者和评论界的兴趣。有的评论说，福尔斯的小说表明：一个二十世纪的作家只能从二十世纪的哲学和感情角度来写书，不可能再按照十九世纪的某种模式依样画葫芦。其实，福尔斯本人在为哈罗德·品特改编的电影剧本所写的序言中也不否认，他是从维多利亚中期和当代两种观点来创作这部小说的。
见哈罗德·品特改编的电影剧本《法国中尉的女人》（英文版，98年）第5页。
福尔斯在《法国中尉的女人》和他后来在一九七七年发表的另一部小说《丹尼尔·马丁》中，都运用了比较技巧。在这两部小说中，故事和人物并不是他要描述的唯一内容，而是围绕情节的发展，书中展开了各种思索和探讨，插入了大段大段的议论。作者似乎不慌不忙（例如查尔斯遇到女主人公莎拉是在第一章，而他们二人一直到第十二章才开始直接接触），迈着沉思默想的步子时而环顾四周，对历史、文化、社会等方面的许多问题进行议论。例如，在《法国中尉的女人》中，对时间观念、审美观念、伦理道德、服装式样、建筑艺术、科学研究的发展进程、妇女解放运动、私人侦探行业等都进行了广泛的议论或进行不同时代的比较，甚至对象几车、椅子装饰、妇女射箭这样的小事也不放过。特别明显的是，为了对第二次世界大战后的英国与美国进行对比，作者在《丹尼尔·马丁》中让丹尼尔去了好莱坞；而在《法国中尉的女人》中，作者让查尔斯先去波士顿，然后去美国南方，为的是对南北战争后的美国与英国进行比较。从情节发展上看，这两次旅行都并非是必然的。这些议论和比较，有的纯属知识范围，有的则是为了说明某个问题。例如，为了说明维多利亚时代在问题上的虚伪性，作者不惜几乎用整章的篇幅来进行议论。对于这种写法，评论界是毁誉参半，褒贬不一。英国的·r·卡兹在一篇评论中说：无论如保，“福尔斯的比较技巧使我们有可能看到，我们今天的社会是从那个社会（维多利亚时代）发展而来的。”许多英美读者对这种比较方法很感兴趣，认为《法国中尉的女人》是维多利亚时代任何作家都写不出来的一部维多利亚小说。
彼得·沃尔夫著《约翰·福尔斯》（英文版，979年）第3页。
我们常说，外国文学作品可以起到借鉴作用，自然这并不是说阅读一部作品就要接受它的观点或模仿它的方法。读者和文学的关系决不是这样简单的。可以吸收的固然可贵，不能吸收的作为知识也同样重要。我们可以从中了解到世界是如此大，生活是如此复杂；了解到世界上有那样的人，发生过那样的事：对人生和社会有人作出那样的解释，持那样的态度；文学作品还可以用那样的方法来写。这就可以扩大我们的眼界，使我们免受狭隘、偏颇、简单化的局限。在这部小说中，第一人称和第三人称交替使用；打破历史时间概念，作者在小说中自由出入；人物可以不受作者控制，其命运可以有多对选择；它既是以人物、情节为中心的小说，又象是“以小说形式写成的论文集”；既模仿十九世纪现实主义小说的体制和风格，又嘲弄它；突破它；既以维多利亚中期作为小说的背景，写那时的人物故事，又不是一部历史小说，而包含了现代内容。以上种种读者在阅读这部作品时，自会有清楚的了解。
这部小说的中译本在出书以前曾在《莽原》杂志摘译刊登，编辑部为此付出了辛勤的劳动；在全书翻译过程中，百花文艺出版社的编辑同志给予很大的鼓励和，全书译出后又认真推敲，对译文加工润色；汪跃进同志协助译出每一章的卷头引语；本书的作者约翰·福尔斯先生从英国寄来了中译本前言、生平著述年表和照片。在此，一并向以上诸位表示深切的谢意。
刘宪之蔺延梓
一九八五年六月十一日于上海
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